Resulta difícil determinar con precisión dónde y cómo nació el Dadaísmo. Podemos encontrar tendencias y manifestaciones dadaístas en un pasado próximo o lejano, sin estar obligados a usar el término Dadá al referirnos a ellas.
Un movimiento nace de la fusión mágica de personalidades e ideas. La situación tensa y agobiante de Suiza, neutral en el seno de la primera guerra mundial, brindó el escenario apropiado. Podemos decir que el nacimiento del Dadá fue en el Cabaret Voltaire, a principios de 1916. Fue allí, en el corazón de la esa tensa neutralidad, donde se formó esa constelación de personalidades que engendró el movimiento. La diversidad de caracteres, antecedentes y concepciones individuales, canaliza en un mismo sentido, la energía nacida del encuentro fortuito de gente de todos los países.

Por Sergio Gioacchini

Historia del «Voltaire»

Hugo Ball, filósofo, novelista, poeta, periodista y místico, funda el Cabaret Voltaire.

Había llegado a un acuerdo con el señor Ephraim, propietario del Mierei, un bar popular ubicado en el Niederdorf, barrio de no muy buena fama, situado en la muy digna ciudad de Zurich. Persuadió a Ephraim de que un cabaret literario aumentaría la venta de cerveza, salchichas y sandwiches. Ball no tardaría en atraer a un grupo de artistas que colmarían todas las esperanzas del propietario del Mierei.

Con el correr de los días, Ball visita a todos sus conocidos artistas, a quienes pide algún cuadro, un dibujo, un grabado, etc. para agregar una pequeña exposición al cabaret. A los periodistas amigos también acudió diciéndoles: «Ayúdenme, publiquen anuncios. Quiero fundar un cabaret internacional. Haremos algo que valga la pena».

Escribe el 5 de febrero de 1916: «El local estaba repleto, muchos no consiguieron entrar. Alrededor de las seis de la tarde, cuando todavía estábamos muy atareados ubicando afiches futuristas, llegó una delegación de aspecto oriental, compuesta por cuatro hombrecillos con cartapacios y telas bajo el brazo. Luego de múltiples reverencias circunspectas se presentaron: Marcel Janco -el pintor-, Tristán Tzara, Georges Janco y un cuarto cuyo nombre he olvidado. Por azar, Arp también se encontraba allí, y todos nos entendimos enseguida sin necesidad de muchas palabras. Los opulentes «arcángeles» de Janco no tardaron en estar colgados junto a otros bellos objetos, y la misma tarde Tzara leyó versos de un estilo más bien conservador, extrayendo bonachona-mente las hojas revueltas de los múltiples bolsillos del saco».

Recitales de poesía francesa moderna alternaban con sesiones de lecturas dedicadas a poetas alemanes, rusos y suizos.

En principio, el Voltaire fue un fenómeno literario; poemas, relatos y canciones encontraron allí la forma de interpretación adecuada.

Miembros y colaboradores

Habría que destacar al poeta Tristán Tzara, hombre de vivacidad ardiente, fluidez intelectual e increíble agresividad. Verdadero virtuoso de la vida y el lenguaje, se animaba crecientemente a medida que a su alrededor aumentaba la batahola. En constante actividad, parloteando en alemán, francés o rumano con singular maestría, interrumpido a veces con gritos, sollozos o aullidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre las mesas o cajones vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo lenguaje poético, excitando así, por medios puramente físicos, a un público que al principio permanecía totalmente postrado ante sus jarras de cerveza. Pero aquello acabaría por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un verdadero frenesí de participación se apoderaba de la gente.

Tzara encontraría su igual en la persona de su anti-amigo, el médico y poeta Richard Huelsenbeck, quien había sido arrastrado al torbellino del cabaret, que convenía perfectamente a su personalidad. Su impertinencia consiguió oportunamente irritar al público, con un látigo que agitaba al ritmo de sus plegarias fantásticas, recién compuestas.

Al igual que Tzara, Marcel Janco había llegado a Zurich procedente de Bucarest. Antes de marchar a Suiza había realizado serios y profundos estudios de arquitectura. Esto se percibe en los «relieves abstractos», que adornarían las paredes del Voltaire, unas veces tallados en yeso o pintados, o tallados en madera. Elaboraba los afiches Dadá, escribía guiones cinematográficos e intervenía en los poemas simultáneos.
Cabe destacarse también la personalidad de Jean Arp, poeta y pintor:En su actividad plástica, Arp se dedica a trabajar en papel, que luego reemplazaría por la madera, donde tallaría redondeces llenas de colorido y sentido del humor, que no recordarían en nada a aquellos que registra la historia del arte, pero agradaban por su humor, la audacia de sus proporciones y su novedad. Única mujer en ese cabaret compuesto exclusivamente de poetas y pintores, la presencia de Emmy Hennings aporta un elemento indispensable a las representaciones, a pesar de que su voz y alucoción no conferían a su recital ningún interés artístico en el sentido tradicional del vocablo. Sus agudos insólitos eran más bien una afrenta, que inquietaba al público tanto como las provocaciones de sus colegas masculinos. Había conocido, en el curso de su juventud, a algunos de los mejores poetas alemanes, a quienes había servido de musa.

Cómo nace el nombre de «Dadá»

Expresa Hans Richter: «Hasta ahora no ha podido establecerse quién fue el que descubrió o inventó la palabra Dadá, ni que significa en realidad. Cuando llegué a Zurich en agosto de 1916, ya existía y nadie se preocupaba en lo más mínimo de cómo ni el por qué de sus orígenes.
Tzara y Janco acostumbraban a puntuar sus torrentes de palabras rumanas con muchos «da-dá» afirmativos.

Ball deja el asunto en suspenso: «Dadá significa sí-sí en rumano y caballo de juguete en francés. Para los alemanes es una asociación de ideas entre el placer de la procreación y el cochecito infantil.»
Tzara por su parte expresa el 1º de abril de 1916: «Una palabra ha nacido... no sé cómo.»

Huelsenbeck afirma: «Ball y yo descubrimos la palabra Dadá por azar en un diccionario alemán-francés, mientras buscábamos un nombre de teatro para la señora Le Roy. Una cantante de nuestro cabaret. El término figura también en la expresión francesa: «Cheval á dada».
Un hecho es cierto: la palabra Dadá aparece impresa por primera vez el 15 de junio de 1916 en el cabaret Voltaire.

El movimiento Dadá

«Están todos condenados: ¡De pie, de pie como lo harían para oír la Marsellesa o el ´Dios salve al rey...´
Dadá solo no huele; no es nada, nada, nada.
Es como sus esperanzas: nada;
como su paraíso: nada;
como sus ídolos: nada;
como sus políticos: nada;
como sus héroes: nada;
como sus artistas: nada;
como sus religiones: nada;
Silben, griten, rómpanme los dientes, ¿y qué?
Aún les diré que son unos retardados. En tres meses, mis amigos y yo les venderemos nuestros cuadros por unos francos».

(Manifiesto Dadá de Francis Picabia, leído en la «soriée Dadá» en el Théatre de la Maison de l´Oeuovre, París, 27 de marzo de 1920).

Los dadaístas creían que el artista era el producto de la sociedad burguesa y además, tradicionalmente, su apoyo anacrónico y condenado.
Escribieron innumerables manifiestos, cada uno coloreando el concepto de Dadá según el temperamento del autor de turno.

Pero, ¿de qué otro modo podía expresarse la frustración y la furia? El Dadá se volcó en dos direcciones: por un lado, en un ataque nihilista y violento contra el arte; y por otro, en juegos, máscaras y bufonerías.
Picabia y Man Ray produjeron obras perfectas de agresión Dadá en objetos como el «Retrato de Cézanne», de Picabia, un mono disecado, «El regalo», de Man Ray, una ordinaria plancha chata con tachuelas en la base. Estas dos obras combinadas con la sugerencia de Duchamp acerca de un «ready made» recíproco: «Usen un Rembrandt como tabla de planchar», funcionan como metáforas Dadá.

Picabia escribe irreverente en el «Jesús-Christ Rastaquouére».
«Siempre están buscando emociones ya sentidas, del mismo modo que les gusta rescatar de la tintoría un viejo par de pantalones que parecen nuevos cuando se los mira sin mucha atención. Los artistas son tintoreros; no se dejen engañar por ellos. Las obras de arte verdaderamente modernas no están hechas por artistas, sino simplemente por hombres».

Cuando Marcel Duchamp, en 1913, montó una rueda de bicicleta puesta al revés sobre un taburete y, en 1914, eligió el primer ready made, un botellero del hotel de Ville, se dio el primer paso en el debate que el Dadá en gran medida iba a adoptar: ¿Esta acción del artista elevó al objeto ordinario producido en masa a la categoría de obra de arte, o como un caballo de Troya penetró en una obra de arte para reducir todos los objetos y todas las obras de arte al mismo nivel?

Duchamp explicó que la elección de un ready made «depende del objeto en general, no se trata de convertirlos en obras de arte. Hay que lograr una indiferencia tal que provoque la ausencia de emoción estética. La elección de ready mades se basa siempre en la indiferencia visual y, al mismo tiempo, en una total ausencia de buen o mal gusto. El gusto es hábito: la repetición de algo ya aceptado».
En 1923 abandona toda actividad artística (aparentemente).

Duchamp y Picabia se habían conocido a fines de 1910. Picabia era entusiasta, rico, absolutamente nihilista y le gustaba el humor grotesco de Alfred Jarry. Duchamp era reservado, irónico y esotérico en sus gustos. Ambos buscaban escapar al hecho de ser atrapados y clasificados entre la vanguardia de París que era predominantemente cubista, y los dos sentían un extremo rechazo por las actitudes reverentes ante la «naturaleza especial» del artista.

Francis Picabia empezó a hacer dibujos de máquinas bajo la influencia de Duchamp, desarrollando el potencial blasfemo de la metáfora sexomáquina.

Cuando se realiza en Nueva York el Armony Show, que fue la primera muestra de arte europeo de avanzada para el público norteamericano, el escándalo se centró en una pintura de Duchamp, «Desnudo bajando unas escaleras». Picabia y Duchamp se unieron a un grupo de pintores y poetas igualmente insurrectos que incluía a John Covert y Man Ray. Arthur Cravan participaba en forma intermitente (en una oportunidad desafió al ex campeón del mundo de todos los pesos, Jack Johnson, en un combate desastroso realizado en Barcelona. Duchamp y sus amigos consiguieron que pronunciara una conferencia sobre el arte moderno ante un auditorio elegante en Nueva York, pero llegó borracho e inseguro del propósito que lo había conducido allí y empezó a desvestirse en el estrado. Por último desapareció durante un intento de cruzar a remo el golfo de México infestado de tiburones).

Este grupo permaneció ignorante del «movimiento» Dadá europeo al que se le había dado ese nombre en Zurich en 1916.

Picabia fue a Barcelona a reponerse por unos pocos meses de los excesos del alcohol y opio y allí, en 1917, publicó los primeros números de su revista ambulante «391», la mejor y más duradera de las muchas publicaciones imbuídas por el espíritu Dadá. Las actividades del grupo de Nueva York culminaron en la publicación de los números neoyorquinos de «391» en 1917, que coincidieron con una acción espectacular de Duchamp. Invitado a formar parte del jurado de una exposición en la galería Grand Central que, modelada en la línea de los «independientes» de París, daba derecho a que se presentara todo el mundo a exponer, Duchamp envió un urinario de porcelana blanca con el seudónimo de R. Mutt descuidadamente pintado en el exterior. Cuando fue rechazado, renunció al jurado y el incidente fue difundido en las hojas sueltas The Blind Man y Rongwrong.

Aún hoy la imagen del Dadá está llena de contradicciones. Pero eso no puede sorprender, pues él mismo incitaba al malentendido, e incluso lo provocaba.

A través de más de cuarenta años, el Dadá ha cosechado la confusión que sembró. Pero esa confusión era sólo un pretexto.

Sus manifestaciones no fueron más que un medio encaminado a encolerizar a los pequeños burgueses, a fin de que esa cólera los condujera a una avergonzada revelación de sí mismos. La fuerza impulsora del Dadá no era el escándalo en sí mismo, ni las contradicciones, sino la cuestión fundamental de todo este siglo: «¿Adónde vamos?».

El Dadá se desencadena sobre el mundo del arte como la guerra sobre los pueblos. Estalla sobre él sin preaviso, en medio de una atmósfera pesada y amenazadora, y dejó como herencia nuevas ideas, nuevos hombres, nuevas tendencias que apelaron a un público nuevo.
De él nacen formas totalmente inéditas de expresión.
Sus exponentes creían que el artista era el producto de la sociedad burguesa y además, tradicionalmente, su apoyo anacrónico y condenado. La guerra demostró finalmente su podredumbre, pero en vez de ser capaz de aunar esfuerzos para la construcción de algo nuevo, el artista aún estaba atrapado en la agonía mortal de esa sociedad.
Era por lo tanto anacrónico, su obra estaba totalmente fuera de lugar y los dadaístas querían probar en público su despropósito.

El Dadá fue una expresión de frustación y furia.

Pero, después de todo, los dadaístas eran pintores y poetas y subsistían en un estado de compleja ironía, pidiendo el colapso de una sociedad y de un arte de los cuales ellos mismos dependían de muchas maneras, y la sociedad, para completar la ironía, se mostró masoquistamente interesada en abrazar al dadaísmo y pagar unos pocos céntimos por sus obras con el propósito de convertirlas también en Arte con mayúsculas.

La nueva ética se manifestó de diversas maneras, según los países, los artistas y los temperamentos, revelándose tanto de modo negativo como positivo, a veces como arte, otras como anti-arte, profundamente moralista o totalmente amoral.

Es comprensible que los historiadores de arte, habituados por su actitud profesional a distinguir las características formales de los estilos en sus distintas épocas, se hayan sentido perplejos ante la contradictoria complejidad del Dadá. Se propusieron medirlo en su ancho y su largo, así también su profundidad, pero les era difícil captar su contenido real. Los periodistas consideran que su contenido esencial se resume en el escándalo que provocó.

Y en cuanto a las dadaístas mismos, cada uno relata de muy buena gana su participación personal, con una modestia que jamás fue una de las características típicas del movimiento. Así, poco a poco acabó por esfumarse la imagen real de Dadá, hasta reducirse a un borroso reflejo en un espejo. Desde entonces ese espejo también se hizo trizas, y cualquiera que haya recogido alguno de sus pedazos podrá proyectar su propia imagen del Dadá...